明谢时臣潇湘暮霭图立轴水墨纸本上海离原春拍成交价万元谢时臣（—年后）是16世纪的苏州画家。作为一位职业画家，谢时臣传世作品和见于著录的作品很多，尺幅比较大，接受的订件也多，说明他的创作精力十分旺盛。文徵明、文嘉、彭年等当时的苏州文人、画家对他的评价都比较正面，但在其身后，形势急转直下，谢时臣的作品受到书画理论家的严厉批评，社会影响越来越小，在现在的各种美术通史中甚至都很难找到他的名字。可以说，由于种种原因，谢时臣不幸成了美术史上的失踪者。那么，谢时臣究竟何许人也?“谢时臣现象”是如何发生的?在明清美术史的批评语境中，这一现象是偶然的，还是有其必然性？明谢时臣仿王蒙山水图纸本设色58.5X31.2cm南京博物院藏一、谢时臣其人其艺谢时臣，字思忠，号樗仙，苏州人，活跃于16世纪前半期。明代画史对他有简略记载。如姜绍书《无声诗史》说他“善画，颇有胆气，长卷巨障，纵横自如”，从谢时臣多数作品看，这一评价基本是准确的。话锋一转，姜绍书又说他“气势有余，韶秀不足”，但既求“气势”，“韶秀”自难兼顾，这一点从谢时臣的很多作品中都可以看出。

明谢时臣潇湘暮霭图立轴水墨纸本上海离原春拍成交价万元（另开）

谢时臣（—年后）是16世纪的苏州画家。作为一位职业画家，谢时臣传世作品和见于著录的作品很多，尺幅比较大，接受的订件也多，说明他的创作精力十分旺盛。文徵明、文嘉、彭年等当时的苏州文人、画家对他的评价都比较正面，但在其身后，形势急转直下，谢时臣的作品受到书画理论家的严厉批评，社会影响越来越小，在现在的各种美术通史中甚至都很难找到他的名字。可以说，由于种种原因，谢时臣不幸成了美术史上的失踪者。那么，谢时臣究竟何许人也?“谢时臣现象”是如何发生的?在明清美术史的批评语境中，这一现象是偶然的，还是有其必然性？

明谢时臣仿王蒙山水图纸本设色58.5X31.2cm南京博物院藏

一、谢时臣其人其艺

谢时臣，字思忠，号樗仙，苏州人，活跃于16世纪前半期。明代画史对他有简略记载。如姜绍书《无声诗史》说他“善画，颇有胆气，长卷巨障，纵横自如”，从谢时臣多数作品看，这一评价基本是准确的。话锋一转，姜绍书又说他“气势有余，韶秀不足”，但既求“气势”，“韶秀”自难兼顾，这一点从谢时臣的很多作品中都可以看出。

明谢时臣林峦秋霁图轴.2x.3cm台北故宫博物院藏

和其他职业画家一样，谢时臣早年学画经历，画史中没有明确记载。友人吴鼎（字维新，号泉亭，又号支离子，钱塘人，正德丁丑进士，官至广西布政司参议）为谢时臣作传，记其生平及“樗仙”之号的涵义：

樗仙者，东海散人也。少负奇气，有囊括万象，流观宇宙之意。尝为学官弟子，举于有司弗成，辄弃去。日：“是不足学。”益浪迹五湖三江之间，神悟所到，山川草木、禽鱼飞跃、阴阳雨露所变现，古今豪杰之迹，得其精意，一发诸图画。所至荐绅争馆于家，捐重赀购请尺缣片楮，如获重器然，由是声名焯然满公卿间。

顾其言日：“樗，无用物也。寓言之士有称焉。画者，虚无景象也。长康、道子名于今亦不卑，要亦无用之用，不物之物，天行而神会，游艺而道存，庶几古真人之流哉！因自号樗仙云。”士嘲之曰：“仙者，岂是为利邪？”解之日：“吾未能辟谷轻举于尘埃之表，则亦恶免以此易彼，自濡其身乎？”士笑日：“若是，樗非果无用者矣。”

明谢时臣策杖寻幽图纸本墨笔84.9x31.3cm北京故宫博物院藏

外史氏曰：江海之士，翩翩交采，多伶术，扼腕谈神仙，顾其效鲜足征者。嗟乎，众人用物之迹，仙者用物之精，能运其精而变化莫测，往来不穷，虽名日仙，奚怪焉。樗仙之于画，殆悟是旨否邪？不然，恍罔弗可象者。夫孰能象之，学仙者可以思过半矣。樗仙，谢氏，名时臣。与余善，聊为论著于篇。

明谢时臣岳阳楼图轴纸本设色x.3cm北京故宫博物院藏（另开）

这篇传记有助于我们了解谢时臣的生平与思想。从传记看，谢时臣早年有举业经历，科举未成，转而学画。“樗”为《庄子?逍遥游》中提到的“无用之物”，谢时臣对于绘画的认识是“游艺而道存”，小艺通大道，则为无用之用。由此可见谢时臣对于绘画等小技的认识，他并不觉得做画家身份低微。谢时臣身处苏州，难免会受到吴门画坛大环境的影响，我们可以从其传世作品考察他的绘画风格取向。

明谢时臣虎阜春晴图纸本设色.4x39.2厘米辽宁省博物馆藏（另开）

苏州博物馆藏谢时臣山水画，为其少时笔，画风学元代黄公望。画上有其六十九岁时的题识：“嘉靖乙卯霜降日，有客携此景见示，是余童稚时所作，然笔意清润，亦自可观。深愧今来衰老，用墨放逸，自是不复事此，不觉令人有今昔之感云。谢时臣题。”南京博物院藏谢时臣三十一岁时仿元代王蒙风格所作《溪山访友图》，款题：“正德丁丑谢时臣仿黄（王）叔明笔法写此。”上海博物馆藏《江山胜览图》卷，据画上题跋，为谢时臣四十三罗时所作，画上另有其七十三岁时的自题：“是余少年仿黄鹤山樵叔明之笔……”（这两幅均学王蒙。李日华《味水轩日记》记载其曾见谢时臣一画“仿吴仲圭而稍欠淹润耳”，此为学元代吴镇。由此略知谢时臣早年和其他苏州画家一样，是以学习“元四家”风格为主的，尤以学习王蒙为多。六十六岁时他尚作有《临王蒙雅宜山图》，可见谢时臣对于王蒙绘画的学习热情至老未减。

明谢时臣《杜陵诗意图册》绢本设色或墨笔8开纵22.3厘米横18.6厘米北京故官博物院藏（另开）

又潘正炜《听帆楼书画记续》“卷下”著录了谢时臣嘉靖十二年（年，谢时臣时年四十七岁），在“树勋堂”作山水册十二幅，遍仿宋、元、明名家：一、仿宋王孙赵子昂作；二、仿戴文进笔；三、仿元高士王叔明作；四、仿李唐笔；五、仿元人唐子华笔；六、仿元人盛子昭笔；七、法元高士倪云林笔；八、仿北宋郭熙作；九、学南宋马远；十、仿元末曹云西作；十一、仿南宋夏圭作；十二、仿南宋朱锐。可知他绘画取法范同甚广，兼及宋元各家，最晚为明初画家戴进。在广泛取法宋元名家这一点上，谢时臣与“吴门画派”大师沈周颇为相似，甚至沈周也临习过戴进作品，如《东山携妓图》（今藏美国翁万戈处）。

明谢时臣虎丘图卷美国波士顿美术馆藏（另开）

谢时臣与苏州前辈画家沈周年龄相差六十岁，虽未见有直接交往，但谢氏对于沈周很是景仰，自称“私淑石翁有年”，受其影响也最大。李日华《味水轩日记》记谢时臣六十一岁时所作山水长卷，仿沈周风格，卷首有许初题“石田遗法”四字篆书。谢时臣题识云：“前辈石田沈先生，画法宗荆、关、巨然，石翁用笔清古，往往超出过之。仆私淑石翁有年，时嘉靖二十六载丁未，灯下写成长卷，计纸六段，深愧笔力生涩，远不迨石翁濡染难言之妙，是亦邯郸人学步，并失其故也；抑亦人品不牟，而芝有优劣，不可强而及矣。”呲七卷为谢时臣仿沈周山水画作品，自愧邯郸学步，难得沈周绘画的妙处。由于谢时臣笔力雄强，他的大幅作品有些更近于“浙派”戴进的风格。

明谢时臣群峰霁雪图轴绢本设色x厘米婺源博物馆藏

潘承厚辑《明清两朝画苑尺牍》中收录谢时臣手札，记其受托为人鉴定书画：“承付来石田大障，入目烂然，其笔法俱学董源与僧巨然，景奇意古，但题款之处为俗士刊去，是亦可悲。其画为此破损，价在五两以下可买，如更要多，不必成此。”可见谢时臣对于沈周作品的风格特点非常熟悉，即便是无款作品，仍能够凭其眼力辨识出来。

明谢时臣仿卢鸿堂十景图绢本墨笔册页每开23x36厘米沈阳博物馆藏

二、谢时臣与《乾坤四景图》

与当时苏州文入画家足迹少出苏州不同的是，谢时臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能苍古有气概。如“乾坤四景”，是他屡屡描绘的题材，可能是受沈周《乾坤四大景》的影响。明代嘉兴收藏家汪珂玉在《珊瑚网》“名画题跋卷十三”记载沈周“弘治戊午”（）仲春所作《乾坤四大景》，分别为《匡庐瀑》（仿赵松雪笔）、《泰山松》（仿李希古笔）、《黄鹤楼》（仿黄鹤山樵笔）、《峨嵋雪》（仿吴仲圭笔），落款是：“弘治戍午仲春，闲居精舍，漫摹古人笔意。长洲沈周。”沈周画此题材只是“摹古人笔意”，并未出游各地。谢时臣则多次声明对“乾坤四景”足身历其境、目所亲见。汪珂玉藏有谢时臣《乾坤四大景》，分别为《匡庐瀑布》、《泰山松雪》、《洞庭秋月》和《峨嵋积雪》，与沈周的《乾坤四大景》有三景是一致的，说明这一题材基本已经约定俗成。同时，“乾坤四大景”题材的流行，与明代中期后文人旅游风气的兴起有着直接的关系。台湾学者傅立萃认为，沈周画《乾坤四大景》的题诗不见于沈周的诗集，无法确定真假。《乾坤四大景》的组合，可能是一位具有职业倾向的画家根据王宠《五忆歌》创造出来的，而与《乾坤四大景》关系密切的谢时臣，是一个非常可能的人选。傅氏推测《乾坤四大景》的组画可能是谢时臣首创，但以汪珂玉和谢时臣对于沈周作品的熟悉程度，应不难判断沈周《乾坤四大景》作品之真伪。因资料不足，此事只能存疑待考。傅立萃文中提到的明代旅游问题倒是值得注意。明初王履好游，他的《华山图册》是标准的旅游图，每页详述游山路线。明中期以后，文人所写与旅游有关的诗文越来越多。据周振在鸟对明人文集中游记数量的统计，明代前中叶的游记并不多，至嘉靖间渐渐增加，万历以后则大量出现。时人对于山水之好近乎狂热，时人游踪之广之远，也是前所未有的。晚明人文集中除游记外，还有许多旅游诗。单行本的游记与旅游诗也大量出现，通常以某地“游草”或某地“游记”为书名。

明谢时臣雪山寒溪图轴绢本设色×81厘米天津博物馆藏

旅游风气从吴门画家的纪游册也可见一斑，如沈周《两江名胜册》、文伯仁《金陵十八景图册》、文嘉《二洞纪游图册》以及陆治、钱谷等人的吴门纪游图。从某种意义上说，这些山水画册可以说是一种旅游导览手册，颇似现代风景画册，让士大夫在旅游时注意某些景观o。谢时臣与其他苏州画家一样，也画过不少苏州景致图，如《虎匠图》、《虎阜春晴图》等。

明谢时臣武当南岩霁雪图纸本设色x厘米青岛市博物馆藏

“乾坤四景”是谢时臣反复创作的题材，流传下来的不少。年谢时臣作《海内四奇景》，在该年9月所作的《武当紫霄宫霁雪图》上，他题道：“此海内四奇景，余少年亲历其地，兹膂力不复事此，慨然兴怀述景，以示不忘，而景象翕然在目中矣。”∞此图气势雄伟，应该只是他所创作的“海内四奇景”之一，显然本应为四大幅山水。年仲春，谢时臣又作有“乾坤名胜四景”，其一《武当南岩霁雪图》现藏青岛博物馆，款题：“明嘉站三十一载仲春谢时臣写乾坤名胜四景，景皆余尝亲览，历历在目者，故表而出之。”该图高约三米，宽一米。广州美术馆和安徽省博物馆各藏《匡庐瀑布图》大轴一件，应该也是“乾坤四景”之一。

谢时臣武当紫霄宫霁雪图绢本设色.9x98.8厘米上海博物馆藏

除此之外，顾复的《平生壮观》也记载了谢时臣所作苏州察院公署堂壁画天下四大景。年，谢时臣在一幅画的题记里记录了自己的远游经历，自言：“吴门六十老人谢时臣远游吴楚，登太和、次大别、梯黄鹤、陟匡庐、下扬子江。舟中推蓬取兴，敢与溪山写真。积成长卷计三幅，遥寄嘉禾少溪草堂。”虽年过六十，他的游兴与创作热情仍然很高。

明谢时臣山阴归棹纸本86.9x.4厘米台北故宫博物院藏

不仅自己多有壮游，在教学上谢时臣也是言传身教。如年5月，即作《武当紫霄宫霁雪图》的前几个月，有一天梅雨开霁，他带领学生游灵岩山，“沿太湖探吴王西施旧迹，如响屧廊、探香径、麋鹿白之荒址，高跻琴台，抚景长啸，聿兴逸世之想，乃对景仿佛成图，分遗诸子，并系二绝以纪同游故实云。云落孤峰天气清，琴台石梁振衣轻。遥瞻林屋涵银镜，背拂穹隆下玉笙。雨馀岩岫郁苍苍，红粉离宫碧草荒。拾得古时金瑟瑟，玉人争看说吴王”曲。此行谢时臣基本上是对景写生，画了张《灵岩小景》长幅以为示范，并题诗两首。

明谢时臣溪山秋晚图纸本墨笔55x72.5厘米山东省博物馆藏藏

谢氏曾有儒学经历，故能作诗。可以说，敢与溪山写真，正是谢时臣山水画不同于当时其他苏州画家的主要原因，以至于文徵明晚年题其山水册，也称赏有加，认为谢时臣“往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自惭“裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉图抹，不过效昔陈迹，愧于思忠多矣”。

明谢时臣凌云乔翠图轴纸本设色x厘米故宫博物院藏

文徽明指出，谢时臣的仿古作品不仅是其学力所至，更因他的壮游而得到江山之助。文徽明这话并非完全是自谦，其实自明初起，吴门画家沿袭“元四家”遗风，更多地将“师古人”置于“师造化”之上，吴门画派绘画基本上是一种文雅温润的风格，后期尤其走向缺乏激情和性格的绘画形式，晚明董其昌为矫此弊，提出“读万卷书，行万里路”的解决方案。谢时臣能诗，又能行万里路，作品自然生气盎然。明代面史《无声诗史》说他的绘画“颇有胆气”，作品有“气势”；《画史会要》说其作品“苍古有气概”曾，这些都是对谢时臣创作力旺盛的肯定。

明謝時臣倣李成寒林平野文徵明題長歌合卷台北故宫博物院藏

《乾坤四景》这样的大幅作品，画家通常都是受托而作。作为职业画家，除J，一些富有的徽商之外，谢时臣赞助人可考者还有王世贞、项笃寿、陈官等数人。如王世贞有诗《暑中戏简谢时臣索画庐山障》：“亭午湘帘暑未残，谩劳朱李荐冰盘。须君貌寄庐山障，卧对飞流万尺寒。”可知王世贞曾向谢时臣订购庐山瀑布图画障，应属大幅作品。又谢时臣题画：“舟中推蓬取兴，敢与溪山写真。积成长卷计三幅，遥寄嘉禾少溪草堂。”嘉兴“少溪草堂”的主人应为项笃寿，他是著名收藏家项元汴的二哥，也是一位收藏家。此外广东省博物馆藏《名园雅集图卷》，图左下题：“嘉靖三十六载丁巳年七十一翁谢时臣为怀云写。”“怀云”为苏州富人陈官之号。王世贞和项笃寿都是明代有身份、有品位的收藏家，他们以及陈官等富商对于谢时臣作品的收藏，一定程度上可以反映出当时社会对于谢时臣艺术的认可。

明谢时臣太行晴雪图绢本设色x.6厘米青岛市博物馆藏

三、谢时臣弟子考

谢时臣弟子姓名可考者有数人，李日华《味水轩目记》卷六“四月朔日”条记谢时臣作品，款题：“吴中梅雨开霁，樗仙子偕门生孙朝肃、蔡维清、予侄滨操舟历胜，直抵灵岩山之麓，沿太湖探吴王西施旧迹……”因此知谢时臣弟子有孙朝肃、蔡维清和其侄谢滨。此外，姜绍书《无声诗史》记谢时臣外甥朱贞孚也是其绘画弟子：

朱贞孚，字宏信，别号少崖，长洲人。……少博学能文，兼好诗画。……遂弃举子业，专工绘事，师舅氏樗仙谢时臣，尽得其笔法，所点染极苍古，有天然之趣，尤善摹古人名笔。

明谢时臣四皓图台北故宫博物院藏

另陈智超著《明代徽州方氏亲友手札七百通考释》记“木册〇二〇”件，吴良琦信中提及“初夏吴门庄生（乃樗仙高弟）馆敝里中，仆延请尊号笔意，似得景状”，这个“庄生”也应是谢时臣的弟子，他在徽州溪南驻馆卖画。据上文提到的谢时臣手札考查，该“庄生”名为庄俨：

别来竟为省中旧雅留住，寓楮堂大东门北沈宅。感激我公之情，难以笔答，可尽述。更承垂念愚徒庄俨，此子有范敞之室，即有婚姻之举，我公垂念，感当如何！此子聪明端雅，他日正可为门下小桃李，报谢不尽也。

看起来谢时臣对于庄俨这位弟子还是相当满意的。

明谢时臣万里无云诗意图轴绢本设色.2x93.9厘米上海博物馆藏

《画史会要》记宗室朱谋遥“写山水用吴仲圭、谢樗仙笔法”，可见谢时臣山水画在当时有一定影响。但谢时臣众弟子全部默默无闻，见于画史记载的只有朱贞孚一人，很大原因还是因他“博学能文”。谢时臣前代的苏州职业画家周臣，弟子中涌现出唐寅、仇英这样的杰出人才，对老师实现了超越，则周臣的画史意义得到彰显。而谢时臣后继乏人，也意味着他的社会影响难以为继。

明谢时臣溪山岁晚图轴立轴绢本设色.7x91.5厘米上海博物馆藏

四、苏州文人论谢时臣

谢时臣长期生活在苏州，与苏州许多画家和文人都有交往，并几乎获得了他们的一致认可。《朱卧庵藏书画目》著录《谢樗仙西江图》，后有文森、吴大渊、文徵明、唐寅、朱元吉等五人题诗，可见苏州画家、文人对他的肯定。

明谢时臣层峦溅瀑图纸本水墨x49cm天津博物馆藏

谢时臣《山水册》后，有文徵明嘉靖庚戌()三月上巳日题跋：“谢君思忠示余所作画册，总十有二幅，杂仿诸名家，种种精到，真合作也。思忠往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助也。若余裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉涂抹，不过效昔人陈迹，愧于思忠多矣！嘉靖庚戌三月上巳书。徵明时年八十一。”另谢时臣“癸卯冬日”所作《独坐观泉图》上，也有文徵明题诗。

明谢时臣楚江渔乐图纸本设色.6×94.7cm上海博物馆藏

吴门画家对于谢时臣的推许，着眼点在他的早期作品风格近于沈周。如谢时臣仿沈周山水长卷，后有文徵明二子文彭、文嘉题诗与跋，均及于此点：

郭外青青堆乱山，眼中不复见荆关。石翁仙去樗仙老，我欲神游楮墨间。

每见石翁长卷，爱其墨汁淋漓，云气蓊郁，既脱去画家畦径，无一点尘俗。此卷已造石翁堂奥，若非自题，几于不辨，信樗仙之能事也。文彭题。

樗仙笔法老逾工，写得江山似石翁。一卷烟云足舒展，萧闲如到水晶官。

思忠此画，不特追踪白石，真得董巨遗法者。茂苑文嘉观之，因题短句其上。辛亥正月二十五日。

明谢时臣溪山仙逸图轴绢本设色.5x74.2厘米上海博物馆藏

卷后许初的题跋也说谢时臣在技法上善学沈周：

画家以生纸落墨，难于绢素，非用笔有圆神之妙，则涩滞而乏天趣矣。我朝画山水得士气者，前辈首称石田先生，其水墨溶溢，真入神妙。先生以正德己巳化去，余髫年犹及见之，善学先生者，今复得老友谢樗仙氏，良可重也。己酉春日，许初题。

明谢时臣醉翁亭记书幅27.1x.7公分台北故宫博物院藏

彭年认为谢时臣承继了沈周的水墨风格，题其水墨山水画说：“远峰疑着雨，高树若含风。水墨传神妙，樗仙继石翁。”存世谢时臣《虎丘图》是其四十七岁时作品，明显是仿沈周风格。此外，有同样认识的还有稍晚一些的晚明至清初书画鉴藏家，比如李日华、汪丽玉、顾复等人。李日华本极为推崇沈周，在观谢时臣山水画后，他感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骏骏欲度意。”言谢时臣虽名气远不及沈周，实际上其艺术水平却几乎有超越之势。而汪珂玉在观览了谢时臣大量作品之后，评价是“其莽苍酣肆之笔，大类石田”，认为他某类风格，非常像沈周。

明谢时臣石湖别墅图纸本设色x厘米西安美术学院藏

明末清初书画商人顾复在苏州曾见相传是沈周的一套壁画，他在仔细观察后，断为谢时臣作品：

樗仙画韵度不高，然其大幅手笔，石田后一人也。苏州察院公署堂壁画天下四大景，相传为石田作。谛视之知为樗仙也，雄伟不让石田，毁于兵燹，惜哉！

从谢时臣生前到明末清初，画界对于他风格类沈周之类的评价始终存在，对其绘画成就基本也是认可的。

明谢时臣巫峡云涛图轴美国克利夫兰美术馆藏

当然，对谢时臣的作品，也有人一开始就评价不高。如比谢时臣小二十岁的松汀人何良俊云：

其不在画院者，在正德间则有开化时伊号晴川，徽州有汪肇号海云，其笔皆在能品，稍优于院中人。苏州又有谢时臣号樗仙，亦善画，颇有胆气，能作大幅。然笔墨皆浊，俗品也。杭州三司请去作画，酬以重价，此亦逐臭之夫耳。

谢时臣茅屋读书图.4x48.6cm美国弗利尔美术馆藏

何良俊很看重追求清淡雅致格调的文人绘画，因此他对于“行家”和“利家”的界限分得很清楚。何良俊最推崇“吴派”的文徵明，说他是“利”而兼“行”。而对“浙派”的戴进则评价不高，说他“单是行尔，终不能兼利，此则限于人品也”，只因风格路数和人生取向不同，明初公认的绘画高手戴进就遭何良俊指责。谢时臣虽不属“浙派”，但学习过南宋李唐、马远、夏圭等院体画家的画法，风格取向差不多，在何良俊看来这几乎是“原罪”。何良俊特别定性谢时臣“笔墨皆浊，俗品也”，正是从笔墨风格上将其完全甭定。又因为谢时臣为官府作画得到了重金酬劳，自然会被清高的文人何良俊斥为“逐臭之夫”。

明谢时臣风雨归邨图卷美国克利夫兰美术馆藏

推崇宋画的王世贞对谢时臣的评价是：“颇能画屏障大幅，有气概而不无丝理之病。此亦外兼戴（进）、吴二家派者也。”王世贞敏锐地发现谢时臣绘画取法较广，“浙派”、“吴派”两种风格都包括。所谓“丝理之病”，应该是指谢时臣绘画构图过于繁复而条理又不完全清楚。

明谢时臣蜀道难设色纸本王季迁旧藏香港苏富比春拍成交价.7万港元

严格说起来，谢时臣山水画风格可大约分为两种，一种用墨清淡近“吴派”，如《策杖寻幽图》、《溪山秋晚图》等，或为小幅，或为长卷，及一些山水扇面，这些作品追球安逸的文人趣味；另一种是用墨浓重近于“浙派”的《乾坤四景》之类的大幅作品，画面构图复杂，追求动感，具有强烈的视觉冲击力，如《太行晴雪图》等。沈周山水画风格虽多样，粗笔、细笔均有，但因他书法功力深厚，以意贯之，无论“细沈”还是“粗沈”，都有明显的个性特点在，故而沈周堪为开派大师。而在谢时臣身上，由于两种风格未能很好地统一，有时在一套册页中不免互相冲突，有不协调之感，比如北京故宫博物院藏《杜甫诗意图册》等。

明谢时臣山水卷绢本设色嘉德秋拍成交价万元

技艺高超，本是谢时臣的长处，但过于应酬市场，也使他的笔墨不可避免地带有习气，进而影响到他在艺术境界上的进一步追求。清初姜绍书《无声诗史》评价谢时臣的画“气势有余，韶秀不足”，顾复说他的画“韵度不高”，着眼点都在他用墨太重上。苏州也有一些人对谢时臣的用墨提出异议，因为吴门画派自文徵明之后，绘画普遍以清雅的淡墨为主。晚一辈的绍兴画家徐渭曾与谢时臣相识于杭州，并获谢时臣赠画多张。

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关于用墨问题，徐渭深为谢时臣不平，在题谢时臣画卷时，他特意指出：

吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。飞燕、玉环纤裱悬绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。

徐渭认为，用墨只是绘画的技巧问题，重要的是艺术效果表现如何。因为绘画的“病不病”，重点不在于墨的重与轻，而在于绘画“生动与不生动”。作为大写意花卉画家，徐渭对于绘画中的用墨问题，有自己的独特思考。不过我们由徐渭的这段话也可推断，当谢时臣晚年时，在苏州地区他的绘画风格已渐为画坛所诟病。换句话说，比起文徵明之后吴门派画风的文雅精致来，谢时臣画格不纯，受一部分人排斥，已是不争的事实。

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五、现代学者对谢时臣的认识

陈传席曾提出“沈周是半浙半吴式画家”的论断

现代的中国美术通史著作偶有论及谢时臣，都提到他对沈周的取法，而对其画派归属，多数是模棱两可，不置可否。

明谢时臣倚石观蕉图扇面瀚海春拍

李浴《中国美术史纲》论述“吴门画派”的兴起时说：

这时同郡还有谢时臣(-尚在，字思忠，号樗仙)，同是能诗善山水的画家，并且也是得沈周意而稍变者。

杨仁恺主编《中国书画》是书画鉴定教材，说谢时臣的“画风近于戴进与吴派的沈周之间”，并从书画鉴定的角度罗列了一些作品：

谢时臣(公元-年尚在)，字思忠，号樗仙，吴人，专长画山水，画史称他师法梅道人，学沈石田稍变其意。多作屏障大幅，构图雄伟严密，气势纵横，从作品看，画风近于戴进与吴派的沈周之间。传世作品有《虎阜春晴图》(辽宁省博物馆藏)、《江山胜览图》卷、《夏山飞瀑图》(上海博物馆藏)、《杜陵诗意图册》(现藏故宫博物院)、《武当霁雪图》大轴(现藏山东省博物馆)等。上海博物馆藏有谢氏水墨花卉册，作于嘉靖廿三年()，颇有风致，惟传世不多。

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20世纪以来的中国美术通史著作中，绝大多数都未收录谢时臣。年北京故宫博物院主办“吴门绘画国际学术研讨会”，来自海内外的论文集成《吴门画派研究》一书，也未见有关于谢时臣的选题。当然，从某种程度上说，这和美术史的编撰体例有一定关系，特定的艺术史观会产生一定程度的偏见。当一种解释框架建立之后，它所能容纳的只是作者感兴趣的材料，其余的难免会被舍弃。更进一步说，正是由于“吴门画派”的画史地位凸显，影响独大，同在苏州又不属于该派的谢时臣被其遮蔽了。

明谢时臣蓬壶春永图通景四屏绢本北京泰和春拍成交价76.2万元

唯一明确将谢时臣归入“吴门画派”的是陈传席《中国山水画史》：

谢时臣(生卒不详，活动于万历前后)，字思忠，号樗仙。苏州人。其画以学沈石田为主。善作大幅，笔力雄壮，纵横自如。各地博物馆存有谢时臣的画不少，多巨障大轴，颇见其魄力。但他的画和沈文比较，只是外状气势较强，而含蓄、内在精力逊甚。《无声诗史》谓其“颇有胆气……气势有余，韶秀不足”，颇为中肯。

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这段介绍文字夹在文徵明两位弟子朱朗和陆师道之间。但矛盾的是，既然陈传席明言谢时臣的画“以学沈石田为主”，为何又将其与文徵明的弟子们并列?从此书主题与体例看，作者在明清部分强调地方画派，若不如此处理，孤独的谢时臣将再次面临“失踪”，但其现存作品数量又不少，山水画史上放弃他终觉可惜，于是陈传席只能给谢时臣安排一个并不合适的位置。

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六、“谢时臣现象"产生的原因分析

以往美术史对于谢时臣的定位，多说他风格在“吴派”和“浙派”之间。从明代绘画史看，介于“吴派”和“浙派”之间的画家还有一些，如与谢时臣同时的仇英、晚明的蓝瑛等。这一现象表明，文人画家和职业画家本就互有交流，在文人画派逐渐占据画坛主流时，职业画家为迎合市场，有时会主动向其靠拢，形成文人画家和职业画家的合流趋势，仇英就是个典型例子。

明谢时臣陶弘景还山图立轴设色绢本北京华辰春拍成交价71.3万元

这样使得艺术史家对于艺术流派的性质和画家个人归属的界定显得左右为难，如“南北宗论”的提倡者董其昌虽将仇英划入“北宗”，却仍有局部肯定；而对于唐寅这样兼“利”兼“行”的画家，他则干脆回避。如此一来，艺术风格介于“浙派”、“吴派”之间的画家谢时臣，由于其职业画家的身份，风格又偏向“浙派”一路（“乾坤四景”这样的四幅屏式，接近于“浙派”的“渔樵耕读”式的四幅类型），理所当然地受到何良俊以至董其昌之后的文人画家和艺术史家的轻视与指责。

明谢时臣寒山万木设色绢本中贸圣佳春拍成交价.9万元

不过我们从潘正炜《听帆楼书画记》等画史著录书看到，谢时臣的作品流入广东的数量似不少。这也是个值得注意的书画鉴藏动向。若究其原因，明中期后“浙派”画家在江南地区失势后，后期“浙派”画家作品多流向福建、广东沿海一带，有些还通过朝贡体系下的日本使团流往日本。谢时臣作品风格主要近于“浙派”，故在东南沿海区域有其特定接受群体。

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谢时臣之所以在美术通史著作中难觅位置，除了传统文人画理论的排斥外，还有一个更重要的原因。自近代以来，直到现代编撰的美术通史，始终以大师经典作为基本的主体，大师经典一直主导着美术史的建构。20世纪初以来，无论是借鉴进化论、进步论，还是借鉴风格论、流派论而写出的美术通史，都无法描述出美术史在当时的实际状貌，只能以牺牲大多数来突出极少数，以偏概全。

明谢时臣扶筇访友水墨纸本嘉德春拍成交价万元

最普遍也最偷懒的做法是，将美术通史的整体架构建立于“由果溯因”的思维上，既然结局已经注定，回看历史发展过程，自然可以忽略掉许多无关紧要的细节。但这样的美术史构成，不可能提供每一个时代、每一个阶段整体的美术创作面貌，而仅仅是勾勒了美术创作的发展大势，展示一些最基本的大师经典。大师经典作品当然应该倡扬，但经典作品是靠更多的二三流作品衬托出来的，没有这些二三流作品，也就没有经典作品。

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明代学者、收藏家王世贞认为，后世画史的推崇提倡或贬损，会对前代画家的名声产生巨大影响：

张彦远，顾恺之、张僧繇之功臣也；刘道醇、郭若虚，则李成、范宽、关仝之功臣也；米元章、沈括，则董源、巨然之功臣也。道子小损于元章，二李微疵于若虚。虽各尊所知，不无意味。

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王世贞所述虽然简单，但说明了美术史的编撰对于画家形象的塑造和建构非常重要。近代以来的美术通史编撰，虽史观容有更新，基本材料仍多来自传统画史，落实到对画家的具体评价上，变化并不大。一方面，由于晚明以后画坛几乎是文人画的一统天下，谢时臣绘画风格霸悍，缺乏蕴藉与雅趣，在风格归属上自然会受到排斥和冷遇。另一方面，谢时臣弟子虽多，却完全不成气候，未能像蓝瑛那样凭借子孙和弟子群建立起独具特色的地方画派（“武林派”），故绘画风格面貌较为模糊的谢时臣，在画坛的影响实际上也不可能持久。如此看来，谢时臣接受现象中的被遗忘与被遮蔽，既有偶然性，也有必然性。

明谢时臣玉林仙逸图立轴设色绢本保利秋拍成交价万元（另开）

结语

恩斯特?克里斯和奥托?库尔茨在《艺术家的传奇》的“导论”中认为：

一个艺术家的名字是否被记载下来，并不是依据他的艺术成就的伟大和完美的程度——尽管这有可能客观地加以评定——而是根据艺术品所被赋予的意义的大小。

从享誉苏州画坛到逐渐被后世画史淡忘，谢时臣后来声名的寂寥，除后继乏人，社会影响难以持续之外，最主要的原因在于，晚明以后文人画、“南北宗”理论兴起，艺术批评风尚客观上发生了转移。由于谢时臣并非纯粹的文人画家，他的驳杂风格更无法被归入现成的“浙派”、“吴派”丽大风格系统之内，无法附之以传，或者说不能被赋予明确的画史意义，于是他也就被晚明以降的艺术史有意无意地忽略和遗忘。而现代美术史写作为了论述的方便，将纷繁复杂的画坛简单概括为几个大的流派进行介绍，于是开派大师得到无上的荣耀，其弟子门人亦有荣焉。而在论述框架之外，无法被归入特定画派的二三流画家，最终只能被遮蔽，被遗忘，无奈地沦为美术史上的“失踪者”。

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